Der Ikonenaltar von St. Jodokus in Bielefeld
Die Tafelbilder des christlichen Ostens, die Ikonen, blieben Jahrhunderte lang im Abendland unbeachtet. Erst unsere Generation hat die Ikonen wieder entdeckt, wir haben Verständnis bekommen dafür, dass die Sprache der Ikonen nicht nur eine östliche ist, sondern eine übernationale und überzeitliche, eine kosmische, eine katholische. Der überirdische Ernst der heiligen Gesichter, der feierliche Segensgestus der Hände, die Verhaltenheit der Bewegungen sind von einer welt- und völkerumspannenden Weite, von einer allgemeinen Verständlichkeit und zeitlosen Gültigkeit. Hinzu mag kommen, dass in unseren Tagen größerer Verständigungsbereitschaft in der gespaltenen Christenheit das Bemühen in der westlichen Welt wächst, Sinn und Herz zu öffnen für die Botschaft der Ikonen.
Die Ikonen haben eine lange, wechselvolle Geschichte. Es ist ein tiefes menschliches Bedürfnis, von einer verehrten Person ein Bild zu besitzen. Da es aber von Christus wie von seiner Mutter kein Bild gab, kam es zu Legendenbildungen, die von einem echten Abbild Christi zu wissen vorgeben und die von Seiner Mutter behaupteten, der Evangelist Lukas habe sie bei Lebzeiten gemalt. Auf Grund dieser Legenden entstanden nun Bilder von Christus und Maria, die für echt angesehen und vom Volke sehr verehrt wurden, wobei es zu Übertreibungen kam, die von führenden Männern der östlichen Kirche verurteilt wurden. Doch konnten sie nicht verhindern, dass der Bilderkult des Volkes bis zum Aberglauben hin entartete: man erwies ihnen göttliche Ehren, brauchte sie als Talismane, die vor Unglück bewahren und das Glück sicherstellen sollten. Es kam zu den Wirren des Bilderstreites, die bis in die Mitte des 9. Jahrhunderts anhielten. Sieger im Streit wurden die Bilderfreunde, wenn auch im Sinne einer religiösen Reform: die dem Bild erwiesene Verehrung meint das Urbild, die Verehrung des Bildes gilt dem Dargestellten. Allerdings geht man noch einen Schritt weiter, sofern man in der „Göttlichen Ikone“ das Dargestellte sogar gegenwärtig glaubt, eine Auffassung, welche die katholische Kirche nicht teilt.
Für die künstlerische Gestaltung besteht in der Ikonenmalerei die Doppelforderung des gleichbleibenden Typus und des veränderlichen Stils. Der Typus ist in den alten Malbüchern ebenso festgelegt wie die Technik der Farbherstellung und Farbgebung. Der veränderliche Stil ermöglicht dem Ikonenmaler, seine eigene Seele und das Zeitempfinden in das Werk hinein zulegen. Die Harmonie von Tradition und Fortschritt, von Konservativem und Dynamischem, von objektiver Norm und subjektiver Eigenheit ist das Gesetz klassischer Ikonenkunst.
Leider sind im Bilderstreit beste byzantinische Ikonen in großer Zahl vernichtet, leider sind im Tartarensturm des 13. Jahrhunderts ganze Bestände russischer Ikonen zugrunde gegangen. Im Zuge der Entwicklung wurden die Russen die gelehrigsten Schüler der byzantinischen Meister. Russland ist das klassische Land der Ikonenmalerei geworden und hat dieses Erbe treu gewahrt bis zur Neuzeit. Seit der Europäisierung Russlands durch Peter den Großen haben russische Künstler immer mehr aufgehört, Ikonen zu malen; sie haben sich weltlichen Themen zugewandt oder im kirchlichen Bereich europäische Vorlagen benutzt. Die einst blühende Kunst wurde abgelöst von einem Handwerk, das entweder geistlos kopierte oder rührselig und sentimental europäischen Kitsch fabrizierte.
So wie man nun heute in der westlichen Welt den allgemeingültigen und hohen Wert der Ikonenkunst wieder entdeckt hat, so gibt es auch einige wenige Russen, die unter größten und langwierigen Bemühungen aus den alten Malbüchern die Technik und Gesetzlichkeit der klassischen Zeit der Ikonenmalerei neu erarbeitet haben. Einer dieser wenigen hat das Retabel (Altaraufsatz) in St. Jodokus geschaffen. Wenngleich sein Werk wie bei allen Ikonen bewusst nicht signiert ist, sei sein Name doch genannt: Alexey Alexandrowitsch Saweljew. Als säkulares Ereignis sei ausgesprochen, dass mit diesem Bildwerk erstmals ein Ikonenaltar in einer katholischen Kirche erstand, geschaffen von einem Russen für uns Deutsche, von einem Orthodoxen für uns Katholiken, von einem Emigranten für uns Einheimische, und das im Jahre des 2. Vatikanischen Konzils. Der dieses Bildwerk schuf, lebt noch heute in der Weise seiner großen Vorgänger, indem er mit Gebet und Fasten bei Tag und Nacht sein Werk beginnt. Wenn die russischen Ikonen im orthodoxen Gottesdienst als Ikonostase (Bilderwand) den liturgischen Vorgang verdecken, so sind diese Ikonen in der St. Jodokuskirche als Retabel zusammengestellt wie ein mittelalterlicher Flügelaltar. Früher haben hier ein gotischer, dann ein barocker, sodann in kurzer Aufeinanderfolge zwei neugotische Altaraufbauten gestanden. Was dieses Ikonenretabel gegenüber seinen Vorläufern besonders auszeichnet, ist - abgesehen von seinem Kunstwert - die Tatsache, dass es sich nicht selbstherrlich über den Altar erheben will und diesen damit entwertet, sondern dass es sich dienend unterordnet, indem es ihn mit der Leuchtkraft seines Goldes und der Glut seiner Farben schmückt. Auch wenn man von ferne auf den Altar zukommt und die einzelnen Bilder noch nicht erkennt, gewahrt man doch diese wichtige Funktion. Die Ausmaße der Ikonenwand sind genau dem Altar und Chorraum eingepasst.
Altar und Retabel stehen sodann dadurch in einer inneren Beziehung zueinander, dass in der Eucharistiefeier das Gedächtnis des in den 17 Ikonen dargestellten Lebens Jesu begangen wird. Was wir im Bilde sehen, vollzieht sich geheimnisvoll auf dem Altar: von der Verkündigung bis zum Pfingstfest. Besonders die drei mittleren Bilder der oberen Reihe veranschaulichen den Aufbau der Messfeier: Opfergang (der Weisen), Opfer und Mahl. Jedesmal, wo es sich um eine Geistsendung handelt, sehen wir von oben her aus einem Kreis einen Pfeil herniederschnellen. Diese Geistsendung nimmt ihren Anfang bei der Verkündigung, wo kraft des heiligen Geistes der Logos Mensch wird, und findet ihre Erfüllung am Pfingstfest, wo kraft des gleichen Gottesgeistes der fortlebende Christus, die Kirche, geboren wird. So ist die Heilsgeschichte in ihren wichtigsten Stationen in diese beiden säkularen Ereignisse eingespannt. Im Nimbus des Herrn stehen jeweils die Buchstaben: „ho on“, d.h. wie Jahwe „der Seiende“, als Zeichen seiner Göttlichkeit.
Zu den einzelnen Bildern: Sie vermeiden bewusst jede Perspektive, darum dienen als Kulisse für den einzelnen Vorgang, auf den allein es ankommt, bizarre Felsen, hohe Bauten - bisweilen mit Vorhängen verbunden. Auch geht es den Ikonen nicht so sehr um geschichtlich getreue Einzelaussagen, sondern um das religiös Bedeutsame. So stellt die östliche Kirche nicht unser herziges Krippenkind dar oder ein italienisches Bambino Gesu, im Kind erscheint vielmehr die Majestät Gottes, sehen Sie z. B. die Anbetung der Weisen (die östliche Liturgie kennt übrigens nicht das Knien als Zeichen der Anbetung) oder sehen Sie den 12jährigen Jesus. Die Ikonen sind nicht historisch um jeden Preis, sondern symbolisch. Darum tut es auch nichts, dass auf den Apostelbildern St. Paulus, z. B. schon im Abendmahlssaal, erscheint. Wo Petrus, da Paulus. Man will sagen, dass Paulus wirklich zu den Aposteln zählt. Maria ist bei der Himmelfahrt Jesu zugegen, während sie am Pfingstfest fehlt. Beherrschend in der Mitte der Bilderwand steht das Kreuz. Unter ihm ein aufgerissenes Grab mit einem Totenschädel. Nach östlicher Überlieferung ist das Kreuz über dem Grabe Adams errichtet. Der zweite Adam hat durch sein Kreuzesopfer die Sünde des ersten Stammvaters des Menschengeschlechtes gesühnt. Das Kreuz auf Adams Grab!
Interessant und bedeutungsvoll zugleich ist die Aussage des letzten Bildes oben rechts: descendit ad inferos, abgestiegen zu der Hölle. Nach ostkirchlicher Auffassung nimmt der österliche Triumph Christi seinen Anfang mit der Höllenfahrt: der Sieger von Golgotha verkündet zunächst den Vätern der Vorzeit das Heil. In der Bildmitte steht der verklärte Herr in schneeweißem Gewand, von einer Aureole umgeben, mit seiner Rechten zieht er Adam zu sich herauf, während links von Ihm Eva aus dem Grabe ersteht. Die Füße des Herrn stehen auf den zerbrochenen Höllentüren. Aus dem Felsengebirge heraus kommen die heiligen Vorväter, auf der linken Bildseite David und Saul, auf der rechten Johannes der Täufer. Diese Einzelheiten der Höllenfahrt Jesu haben die Ikonenmaler dem apokryphen Nikodemusevangelium entnommen. Während im Westen, vor allem seit der Renaissance, die kirchliche Kunst dieses Thema stark vernachlässigt hat, ist es zum offiziellen Osterbild der Ostkirche schlechthin geworden, wie auch der Höllenabstieg in der Osterliturgie der Ostkirche starke Erwähnung findet - als Symbol für die Erlösung des Alls. Das Osteralleluja wird in der Vorhölle angestimmt.
Besondere Erwähnung verdient noch das letzte Bild der unteren Reihe: Pfingsten. Vor dem Kreis der Apostel kommt aus einem Torbogen eine geheimnisvolle Gestalt, die einzige symbolische Figur des ganzen Werkes: die Kirche. Sie ist dargestellt in ihrer dreifachen Funktion des Priestertums (das hohepriesterliche Gewand), des Lehramtes (die heilige Schrift in der Hand der Kirche!), des Hirtenamtes (die Königskrone auf dem Haupt). So will Christus weiterleben als Kirche bis zum Ende der Zeiten.
Zum Beschluss überschauen wir noch einmal besinnlich die 17 Bildtafeln: Verkündigung, Geburt, Darstellung Jesu im Tempel, Anbetung der Weisen. In der folgenden Reihe: Der 12jährige Jesus im Tempel, Taufe Jesu, Auferweckung des Lazarus und Einzug Jesu in Jerusalem. In der Bildmitte beherrschend das Kreuz, sodann das heilige Abendmahl, der Kuss des Verräters, Grablegung und Höllenfahrt, schließlich die untere Reihe rechts: Die Frauen am leeren Grab, der ungläubige Thomas, die Himmelfahrt Jesu und die Geistsendung. In der Mitte über dem Tabernakel das alte Christuszeichen in griechischen Buchstaben: Phos-Zoe: Christus Licht und Leben.
Wenn wir von der Kirche des Ostens mit diesem Ikonenretabel reich beschenkt sind, so sollte unsere Betrachtung nicht schließen, ohne dass wir unsere getrennten Brüder und Schwestern mit einem Gebet für die Einheit beschenken, damit wir der Verwirklichung des Herzensanliegens unseres gemeinsamen Herrn auch im Zeichen dieses Ost und West verbindenden Altarwerkes näher kommen!
Dem Stifter aber im Namen aller Generationen, die vor diesen Bildern zu Andacht und Frömmigkeit angeregt werden, ein aufrichtiges „Vergelt’s Gott!“
Dechant Heinrich Sunder